Las arias más bellas

George Frideric Handel (1685-1759)

"Mi restano le lagrime"

Joyce DiDonato - Alcina


Il Complesso Barocco
Alan Curtis

Las arias más bellas

Antonio Vivaldi (1678-1741)

"Vedrò con mio diletto"
Giustino RV717

Philippe Jaroussky, contratenor

Ensemble Matheus
Jean-Christophe Spinosi

Sacrificios barrocos

Sacrificium es ya todo un éxito de ventas. Situado dentro de las producciones más vendidas en la historia disco en su respectiva categoría, el presente trabajo, en formato de edición limitada, un pequeño y grueso libro de tapa dura, que incluye la correspondiente introducción histórica, numerosas ilustraciones y un compendio/diccionario con diversas entradas respecto de todo el universo que rodeó a los castrados, recopila música de algunos de los más grandes y prolíficos compositores para la escena del drama musical del barroco maduro, uno de los períodos más esplendorosos para la música europea, época dorada del verdadero bel canto.

Sacrificium presenta un programa variado, rico en primicias (11 de los 12 cortes que enteran el primer disco), con una figura central y en torno a la que gira el recital, la del Napolitano Nicola Porpora (1686-1768), empresario, compositor y maestro de al menos dos de los más grandes castrati de todos los tiempos, como lo fueron el admirado Carlo Broschi, llamado Farinelli (1705-1782) y el soberbio Gaetano Majorano, más conocido como Caffarelli (1710-1783), asimismo del célebre libretista Pietro Metastasio (1698-1782) y de dos grandes compositores, nada menos que Johann Adolf Hasse (1699-1783) y Joseph Haydn (1732-1809).

Sacrificium, perfecta mezcla de arias de carácter, mezzo carattere, arias di baule, di furore y de comparación, donde destacan las coloraturas endemoniadas, las frases inhumanamente extensas plenas de intervalos descendentes y los sobre ornamentados da capo, vuelve a reunir a la carismática Cecilia Bartoli, siempre en un dominio total de sus facultades canoras, y al Giardino Armonico de Giovanni Antonini, pero ahora con Stefano Barneschi como concertino y con algunos músicos invitados, como el laudista Juan Francisco Padilla (todo un acierto!), quienes y junto al resto de los músicos italianos, atentos siempre a las inflexiones del canto, acompañan diligentemente a la virtuosa mezzosoprano.

Luego de varias escuchas, me queda la agradable sensación de que lo más logrado son las arias de Porpora, Antonio Caldara (1671?-1736) y Carl Heinrich Graun (c.1703-1759), las de largo aliento y tempi sosegados, allí donde la mezzo romana se luce, como es costumbre, con su habitual e inagotable despliegue de recursos interpretativos que solamente ella sabe cuándo, dónde y cómo aplicarlos.

Disco obligatorio, solamente podemos lamentar, primero, que pese a ser una producción registrada en Valladolid y financiada por la Junta de Castilla y León y por la Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León, los cometarios introductorios, el compendio y el texto de las arias no se incluyan con la correspondiente traducción al español (se puede acceder a ellos a través del sitio de la mezzo) y, segundo, que toda la información de carácter histórico sea bastante básica y uno mismo, repasando viejos artículos de por ejemplo la extinta Goldberg Magazine o sumergiéndose en un buen libro novelado, pueda recrear de mejor manera la vida de aquellos cientos, miles, de mutilados niños napolitanos, de entre los cuales solamente algunos pocos lograron el pretendido reconocimiento artístico.



Sacrificium

Cecilia Bartoli, mezzosoprano

Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini

Decca, 2009 [CD 1 77’55’’+ CD 2 21’15’’]

Vivaldi o el gran compositor de óperas

Mientras reviso desordenadamente algunos de los títulos que el Prete Rosso compusiera principalmente para la escena veneciana y selecciono una que otra aria para traspasarla a mi iPod (nada mejor que caminar por la ciudad con música de Vivaldi como telón de fondo), no es otra la sensación que me queda luego de repasar mi compilación final que la de una gratísima impresión y un buen gusto que seguro no se desvanecerá tan a la ligera. Si bien uno puede acercarse parcialmente a este repertorio a través de los numerosos recitales de arias en disco que están disponibles en el mercado especializado, sin duda alguna la mejor opción es prestar la debida atención a la sorprendente iniciativa del Istituto per i Beni Musicali in Piemonte, fundado y presidido por el prestigioso musicólogo Alberto Basso, cuyo proyecto, entre otros, es la edición discográfica con los correspondientes criterios historicistas de las casi 450 composiciones repartidas en los 27 tomos de páginas manuscritas que tan celosamente custodiara la Biblioteca Nacional Universitaria de Torino, colección correspondiente a la biblioteca privada de partituras que Vivaldi tenía en su poder en 1741, año de su muerte, y adquiridas por la biblioteca italiana en 1930, donde actualmente se conservan. El sello francés Naïve, en el marco de la Vivaldi Edition, es el encargado de presentarnos, desde el año 2000 y en un trabajo en curso, la totalidad de la colección en algo así como 120 discos y entre los que deberían figurar unos trecientos conciertos para uno o más instrumentos solistas, cuerdas y continuo, sesenta creaciones de música sacra, quince salmos, una docena de motetes, tres serenatas de largo aliento, una treintena de cantatas y cerca de una veintena de obras teatrales de un total de 49 libretos de ópera que con certeza se sabe que Vivaldi musicalizara desde 1713 a 1738, hecho que lo convierte, a lado de Alessandro Scarlatti, como el compositor más fecundo de su época. (En una carta dirigida al Marqués Guido Bentivoglio, su protector ferrarés, Vivaldi asegura haber escrito… 94 óperas!). Ya disponemos de La verità in cimento, Tito Manlio, Griselda, Orlando furioso y Orlando finto pazzo, títulos que en ciertos casos no habían sido escuchados desde el mismo siglo XVIII. Algunos están muy bien registrados, los menos, hay que reconocerlo, y otros pecan más de un excesivo entusiasmo que de una acertada lectura y dan paso a un mero espectáculo circense/editorial, perfecto escenario para un superficial festival de pirotecnia instrumental y vocal, incluso para la deleznable práctica de la mutilación musical; hay voces buenas -algunas muy buenas- y muchas otras tantas para el olvido; batutas atentas y teatrales, otras, curiosamente las más publicitadas, muy poco serias y preparadas. Creo que lo más logrado es La Fida Ninfa (lo mejor de Jean- Christophe Spinosi, por lejos, aunque es más el mérito del fabuloso elenco de cantantes que del director mismo), L’Olimpiade (Rinaldo Alessandrini) y Atenaide (Federico Maria Sardelli, que si todo marcha según lo planeado, el próximo año lo podremos ver dirigir un estreno absoluto en Chile). Farnace pudo haber sido seguramente uno de los puntos altos de esta serie, pero se optó (por lo menos esa es la versión que se incluyó como “extra” en la caja que recopila los seis primeros títulos de ópera editados por la casa francesa) por la reedición del insufrible registro en vivo que se hiciera de la lectura de Jordi Savall en el Teatro de la Zarzuela de Madrid (Alia Vox, 2001) y nos perdimos la oportunidad de disfrutar, según aún se lee en los medios especializados, del criterioso trabajo del bueno de Alessandro de Marchi. Dentro de los próximos años y como ya se anuncia, debería aparecer en el mercado discográfico Ottone in Villa, Arsilda, Regina di Ponto, Armida al campo d'Egitto, Teuzzone y Farnace (?). Complejos libretos, algunos más logrados que otros; ligeras y breves sinfonías con la tripartita estructura de un concierto barroco; pasajes vocales con coloraturas endemoniadas y frases “cantabiles” de una conmovedora introspección, es el personal e inconfundible lenguaje musical del virtuoso violinista veneciano. Fuente inagotable de arias de una belleza sobrecogedora, si me hacen elegir, yo me quedo sin dudarlo con solamente uno de estos títulos antes que la obra completa del más entusiasta y prolífico creador decimonónico. Para mí, Vivaldi, junto con Handel –por supuesto- y Lully, es con diferencia uno de los más grandes creadores de óperas de todos los tiempos.

Acteón o el cazador cazado

El mito

Al finalizar una jornada de caza, Acteón, nieto de Cadmo y aventajado discípulo del centauro Quirón, ordena a su séquito detener las actividades y descansar. Se encuentran en el valle de Gargafia, tierra consagrada a Diana, diosa de la caza y protectora de la naturaleza.

Con pasos inciertos, Acteón vaga por aquel bosque desconocido topándose para su mala fortuna con la fuente donde Diana junto a su cortejo de ninfas bañan sus virginales cuerpos con cristalinas aguas. Y tan pronto como Acteón delata su presencia, las ninfas estallan en alaridos y con premura abrigan la desnudez de la diosa.

La vergüenza cubre el rostro de la diosa al saber que fue observada sin ropas y ya la furia se apodera de ella. Diana protege implacablemente su castidad así como la de sus compañeras, y ante la afrenta de la indiscreta mirada, Acteón es castigado. En el rostro del cazador brota la cornamenta, se le extiende el cuello al igual que las orejas, pies y manos mutan en largas patas y su cuerpo se envuelve de piel animal. La turbación y el miedo se apoderan de él, al verse primero transformado y luego perseguido por una jauría, sus propios perros de caza.

Acteón huye por los mismos parajes por los que él acostumbraba deambular como cazador, mas los perros lo acorralan y al no reconocerlo con este cambiado aspecto lo atacan, despedazándolo con feroces mordidas.

Desciende Juno, reina de los dioses, y anuncia al séquito de cazadores que en vano llaman a su héroe para celebrar la bravura de los sabuesos. Acteón no puede oírles, ya que con aspecto de ciervo, yace desgarrado delante de sus pies. Y explica que la desgracia es obra suya: “si mis golpes no llegan al corazón de la amante de Júpiter, mi pérfido esposo, ataco a su sangre, pues Europa, la encantadora que toma mi lugar en el cielo junto a él, es hermana de Cadmo”.

Y hasta que no se apagó la vida de Acteón por aquellas feroces heridas, no se agotó la vergüenza de la casta hermana gemela de Apolo y la ira de la despiadada y celosa Juno.


La obra

Una Ouverture y seis breves escenas dan forma a esta opéra de chasse compuesta por Marc-Antoine Charpentier en 1684, según se deduce de las fuentes biográficas. Con un libreto de autor desconocido y representada privadamente para el entretenimiento de la princesa de Guise, esta breve ópera se escribió para un conjunto instrumental y vocal de reducidas dimensiones.

Les Arts Florissants, bajo la batuta de William Christie, registró hace ya casi treinta años para Harmonia Mundi la hasta ahora única versión en estudio disponible. Y el sello francés, en sus novedades del pasado mes de agosto, anunció la reedición de la placa en la serie “musique d’abord”. Un disco que no hay que dejar pasar.



Marc-Antoine Charpentier (c. 1645/50 - 1704)
Actéon

Les Arts Florissants
William Christie

Harmonia Mundi, 1982 [46’45’’]



Marc-Antoine Charpentier - Actéon, H.481
Ouverture

Las arias más bellas

Grande entre las grandes, creo que poco se ha hablado últimamente de la mezzo nacida en Alaska, Vivica Genaux. He tenido el placer de ver su trabajo muy de cerca, he podido apreciar su curiosa manera de enfrentar las coloraturas y he sido testigo de su carisma. Es una mezzo completa, que se atreve con las arias de bravura más endemoniadas, así como con las más cantabiles. En ambos casos su trabajo es espléndido.

De aquel recital creado en torno a la figura de Farinelli, dejo una magnífica creación de Geminiano Giacomelli (c.1692 - 1740), de largo aliento, de la ópera Adriano in Siria (Venecia, 1733).



“Mancare, Dio, mi sento”

Mancare, Dio, mi sento
quando ti lascio o cara
forse contanto amara
non è la morte istessa
a questo amante cor.

Ah non dicesti il vero
ben mio quando dicesti
ch’io sono il tuo contento
che tu per me nascesti
ch’avrò sempre il tuo amor.




Arias for Farinelli
Broschi, Giacomelli, Galuppi, Porpora, Hasse


Vivica Genaux, mezzosoprano
Akademie für Alte Musik Berlin
René Jacobs, director

Harmonia Mundi, 2002, reeditado en 2008 [77'35'']

De las Cameratas y la Seconda Prattica: Giulio Caccini y L’Euridice

Florencia, cuna del renacimiento y de las artes visuales, fue el lugar propicio para que se conjugaran toda suerte de factores determinantes para que la música respirara nuevos aires: renace la monodia, ahora acompañada; surge el recitativo, el bajo continuo y posteriormente el cifrado de éste; se atiende a los affetti. Estamos ante el origen del drama musical.

De la Prima Prattica y la Seconda Prattica

Corresponden éstas a las denominaciones aplicadas para diferenciar a la antigua práctica musical renacentista, la polifónica, frente al nuevo estilo que nace a fines del s. XVI, la monodia acompañada. La seconda prattica, a diferencia de la anterior, tiene como objetivo lograr la representación musical del texto, prestando la debida atención a un conjunto de sentimientos denominados affetti. Ahora la música busca despertar las emociones más intensas, expresar sentimientos extremos y cambiantes: de un violento dolor a una alegría plena.


De las cameratas

Primero la Camerata Fiorentina, encabezada por el conde Giovanni de’ Bardi y que contó entre sus filas con Vincenzo Galilei y Giulio Caccini, y luego la Camerata Corsi, que reunió bajo el patrocinio del noble Jacopo Corsi al poeta Ottavio Rinuccini y los músicos Emilio de' Cavalieri y Jacopo Peri, son quienes dirigen en las últimas décadas del s. XVI los debates sobre la contingencia musical. Frente al recargado y exuberante contrapunto de la prima prattica, ellos postulan que la única solución para lograr un giro en la música es mirar al pasado y tomar a la cultura clásica como modelo a seguir. Las cameratas intentarán dar nueva vida a la antigua tragedia griega que, se pensaba, era cantada y acompañada instrumentalmente.

Como resultado de estas discusiones teóricas y ante la necesidad de contar con un lenguaje musical más rico que el utilizado hasta entonces y que fuera capaz de representar adecuadamente los sentimientos, se consolida el stile rappresentativo, cuyos dos principales vehículos musicales son el recitativo, declamación libre de naturaleza retórica, y el basso continuo, acompañamiento instrumental que otorga un soporte armónico a la línea de canto.

Frente a este nuevo panorama y con la presencia de estos “nuevos” elementos musicales, solamente faltaba que el ingenio e inspiración de los músicos de las cameratas se coordinasen bajo un objetivo común: los primeros intentos del teatro musical.

Nace el dramma in musica

Vincenzo Galilei, tañedor de laúd y padre de famoso astrónomo, en su Dialogo della musica antica et della moderna (1581) propone renunciar al contrapunto, que en nada beneficia al entendimiento de los poemas, y retomar la melodía, para reencontrar así a la simplicidad de la palabra. Junto a los miembros de la Camerata Fiorentina, centra sus motivaciones en el estudio de los antiguos textos griegos y en los pocos ejemplos de literatura musical conservados.

La Camerata toma a Orfeo como figura representativa de sus ideas: el canto monódico es el verdadero y más adecuado medio a través del cual los poemas pueden ser correctamente expuestos y representados. Galilei afirma que la finalidad del canto es cautivar al oyente con el contenido del texto y a modo de ejemplo compone dos lamentos, el del conde Ugolino y el de Jeremías. En ambos casos no se conserva la música.

Varios años después y en el marco de la pastoral, Peri presenta su "Dafne" (1598) sobre un poema de Ottavio Rinuccini escrito cuatro años antes y considerado el primer "libreto" de la historia. Sólo se conservan algunos extractos musicales.

Será entonces Caccini autor del que hoy se reconoce como el primer dramma in musica conservado: L’Euridice, Composta in Musica in stile rappresentativo. Si bien Caccini se le adelantó unos meses a Peri en la publicación, es la versión de Peri la primera en ser representada, en Octubre de 1600, mas publicada en Febrero de 1601. Caccini publica su creación, basada en el mismo texto (Rinuccini), el 20 de Diciembre de 1600, pero se representa recién el 5 de Diciembre de 1602, también en el Palazzo Pitti.

“L’Euridice”, fabula musical que sigue muy cerca el modelo de la tragedia clásica, estructurada en un prólogo y tres actos y con un obligado lieto fine, ya que era una composición destinada a ser representada en las bodas de Enrique IV con María de’ Medici, fue recientemente registrada por un nuevo conjunto vocal/instrumental, Scherzi Musicali, dirigido por Nicolas Achten.

Este joven músico belga nos ofrece una lectura fresca donde destaca una cuidada atención en el tratamiento de la prosodia, tanto en los recitativos y las breves “arias”. Los coros, cantados por un pequeño conjunto, son bellos y elocuentes tanto en la escritura como en la interpretación por parte de estas nuevas voces.

Es destacable el rol que desempeña Achten, ya que tiorba en mano, cual Peri o Caccini, encarna el papel de Orfeo de manera solvente. Euridice corre por cuenta de una delicada y cristalina Céline Vieslet. El resto de los varios personajes, Arcetro, Tirsi, Aminta, Dafne, Plutón, Caronte, Proserpina, La Tragedia, Venus, las ninfas y los pastores, se dividen entre las 5 voces del coro.

El conjunto instrumental, otros 4 músicos más Achten, acompañan elegantemente y brindan diversos colores para las diferentes escenas: tiorbas, un laúd atiorbado, un arpa triple, una guitarra, un clave con cuerdas metálicas y otro con cuerdas de tripa, un lirone y un bajo de viola.

Un gran y auspicioso primer trabajo!


Saludos,

Orfeo






L’Euridice

Scherzi Musicali

Nicolas Achten, Orfeo
Celine Vieslet, Euridice
Magid El-Bushra, Tragedia, Dafne
Marie de Roy, Ninfa, Venere
Laurence Renson, Ninfa, Proserpina
Reinoud Van Mechelen, Arcetro, Caronte
Olivier Berten, Tirsi, Aminta, Plutone

Sarah Ridy, harpe triple
Eriko Semba, basse de viole, lirone
Simon Linné, luth, théorbe, guitare
Francesco Corti, clavecin, orgue

NICOLAS ACHTEN, théorbe et direction

Ricercar, 2008

G. F. Handel: Tolomeo (HWV 25)

El 2008 Alan Curtis nos presentó uno de sus mejores registros de ópera hasta la fecha. El reto no era menor. Una vez más, el objetivo fue reunir un elenco vocal a la altura de la partitura que se estrenó un 30 de abril de 1728 en el King’s Theatre, Londres, cuando tres hitos del canto del s. XVIII encabezaron ese primer reparto y cuyas “partes” fueron hechas a medida: Francesco Bernardi, más conocido como Senesino, castrado contralto de enorme riqueza en su registro medio-grave; y qué decir de las virtuosas prime donne, la Cuzzoni y la Bordoni, quienes literalmente dividieron la audiencia operática londinese.

El reparto

A falta de contraltos de verdad, buenas son las mezzos. En esta oportunidad Tolomeo es interpretado por la mezzosoprano Ann Hallenberg, que con agilidad y prestancia nos regala una interpretación rotunda. Hallenberg no abusa de la voz de pecho y sólo lo utiliza como un efecto, de vez en cuando. De parejo registro medio-grave, no así en lo más agudo de su tesitura, la cantante sueca destaca por la completa entrega en arias como “Cielo ingiusto…” o “Son qual rocca…”, y sobre todo en la escena en la que bebe de la copa supuestamente llena de veneno: un accompagnato y aria impecables en lo vocal, pero con un excesivamente medido acompañamiento instrumental. Hallenberg cumple correctamente, pero un instrumento de color más oscuro, según quien escribe, es más adecuado para este rol, una voz del tipo de la Stutzmann o de la Mijanovic.



Seleuce, la sufrida esposa de Tolomeo, es interpretada por Karina Gauvin. Presenciamos quizá un exceso de carácter para el personaje, o mejor dicho, Gauvin siempre canta con demasiado carácter, carácter que resulta más apto para el tercer acto, desde el momento en que Seleuce enfrenta a la malvada Elisa. Los mejores momentos son su inicial “Mi voglio ad ogni fronda” y la difícil y enérgica “Aure, portate” donde destacan todas sus posibilidades canoras. Maravilloso su “Senza il suo bene”.



El complejo y rico personaje de la despiadada Elisa, hermana del rey Araspe, es impecable en estas casi dos horas y media de música en la bella voz de una sorprendente Anna Bonitatibus. Qué buena intérprete y cómo se roba los aplausos cuando lleva al clímax a su personaje en “Voglio amore o pur vendetta” y esa tremenda “Ti pentirai, crudel”, ambas correspondientes al acto tercero. Uno se queda corto de palabras para elogiarla.



El categórico barítono Pierto Spagnoli encarna a Araspe en una magnífica interpretación. Excelente su “Piangi pur, ma non sperare”.



Romina Basso, de forzada voz oscura, se adecua al pequeño rol de Alessandro, pero su cometido adolece de carácter. Pese a lo anterior, destaca lo muy musical de cada una de sus intervenciones, con esas peculiares y guturales erres. Lo mejor, su gran primera escena del tercer acto, esa formidable “Se l’interno pur vedono i Numi”.

El libreto

El poema de Nicola Francesco Haym, dividido en tres actos y adaptado del Tolomeo et Alessandro de Carlo Sigismondo Capece, se mueve dentro de lo tradicional y característico para la época: personajes con falsas identidades, en la eterna búsqueda del amor perdido; un pérfido rey de turno que desea a la mujer de otro; la clásica triangulación amorosa que da pie a terribles venganzas, para terminar con unos de esos curiosos y forzados finales felices en el que todos se olvidan de todo y terminan abrazándose, camino a casa. Todo muy esperado, en un libreto de término medio a mediocre, llevado musicalmente a la perfección por el genio de Handel.


Los músicos

La dirección musical de Curtis, muy pareja, sin sobresaltos, débil en el tratamiento de los recitativos, logra una límpida lectura de esta ópera, pero como siempre, no termina de cautivar. Mas debo reconocer que a punta de sólidas grabaciones (impecables tomas de sonido, llamativos elencos vocales y un afiatado conjunto instrumental), el desempeño de Curtis me agrada cada vez más cuando graba para la casa Archiv, aún teniendo en cuenta sus conocidos y caprichosos cortes en la partitura. No llega al nivel de un Jacobs o de un Minkowski, y en el desarrollo de la teatralidad es tímido en aplicar recursos contrastantes, sobre todo en los momentos más dramáticos, pero Curtis cumple y entrega un trabajo pulcro, que se disfruta.


Saludos,

Orfeo



Tolomeo, Re d'Egitto

Ann Hallenberg, Tolomeo
Karina Gauvin, Seleuce
Anna Bonitatibus, Elisa
Romina Basso, Alessandro
Pietro Spagnoli, Araspe

Il Complesso Barocco

Alan Curtis

Archiv, 2008

Gli amori d’Apollo e di Dafne

Hace algunas semanas tuve la oportunidad de compartir brevemente con el gran maestro argentino Gabriel Garrido. Fue un encuentro casual e inesperado, que nos llevó a una conversación un poco desordenada. Comentamos de pasada su último trabajo de estudio para el sello K617, Gli amori d’Apollo e di Dafne, trabajo que marca el regreso de este gran director a la ópera veneciana del s. XVII. ¡Y vaya qué regreso!

El poema

Como primera observación debo señalar que me cautivó sobremanera el extremadamente bello libreto, creación de Giovanni Francesco Busenello (Venecia, 1598 - Legnaro, 1659). El poema le debe mucho a la fábula pastoral y está estructurado en un prólogo y tres actos, a través de los cuales se desarrolla el mito de Dafne, quien para evitar al dios Apolo y conservar su castidad prefiere verse transformada en laurel. Hasta aquí estaríamos frente a una síntesis de las fabulas musicales florentinas (Peri, Caccini y Da Gagliano), pero Busenello va más allá e imprime desde este, su primer libreto, un carácter propio: paralelamente al mito de Dafne, nos presenta inicialmente el de Aurora y anciano Titone (Acto I, Escena 1) entrecruzándolo luego con el de Cefalo (amante de Aurora) y Procris (Acto I, Escenas 6, 7 y 8 ), y nos expone la petición de venganza de Venere a Giove, por la ofensa del insolente Apollo (Acto I, escena 3), origen del drama central de esta ópera. Y no sólo eso. Busenello incluye otros personajes contrastantes, más humanos, como el travestido y cómico rol de la anciana Cirilla, que nos invitan a reflexionar sobre las debilidades y virtudes del hombre, y el sabio Alfesibeo.

La música

Si el poema es magnífico y complejo, y apreciamos una estructura dramática hasta entonces desconocida, la música de Cavalli es la que finalmente lo sitúa en la cumbre de la ópera veneciana del s. XVII. Aunque ya habían transcurrido un poco más de 40 años desde los primeros intentos camerísticos, “Gli amori” es claramente deudora del estilo declamatorio Florentino, principal y más adecuado vehículo musical para expresar ricamente los affetti. Entre estos tempranos recitativos, Cavalli plantea su verdad dramática, a través de variaciones rítmicas sobre este recitar cantando: lo lleva a una forma más melódica, ya bordeando el ariosos, ya una temprana estructura para el aria (estróficas intercaladas con ritornellos, o sobre un ostinato), donde el paso de uno a otro no es del todo claro. También hay espacio para el lamento, en el primer y último acto, además de dúos, tríos y coros, quienes en conjunto nos brindan un equilibrio perfecto entre texto y música.

Si he de destacar algunos momentos sublimes, señalo el onírico prólogo; la maravillosa aria de Filena “Come folle sei tu”; como no, el lamento de Procris “Volgi, deh volgi el pie”, última escena del primer acto y toda una delicia; la primera intervención de Apollo, al comienzo del segundo acto, y su lamento del tercer acto, "Misero Apollo".

Los músicos

Del Elyma y de Garrido no es mucho más lo que puedo decir de lo que todos sabemos: cumplen a cabalidad en todo aspecto, conocen el repertorio, son cuidadosos, teatrales e imaginativos a la hora de colorear el continuo para cada escena y personaje. Son los mejores. Respecto del elenco de cantantes, ellos conforman una variada y rica paleta. Me parecen perfectos. Creo que no exagero al considerar este último trabajo de Garrido a la altura de su Orfeo Monteverdiano: una grabación maravillosa e imprescindible para cualquiera amante de la ópera que se precie como tal.

La edición

He de advertir que lamentablemente, aunque parezca una broma de mal gusto, en esta edición que cuenta con unas completísimas notas introductorias, no se incluye el libreto. Mas desde el sitio de K617 se puede bajar en formato PDF, documento que contiene además los imprescindibles comentarios musicales/históricos.

Saludos,

Orfeo

Francesco Cavalli
Gli amori d'Apollo e di Dafne


Apollo : Anders DAHLIN, haute-contre
Dafne : Rosa DOMINGUEZ, mezzo-soprano
Aurora : Emanuela GALLI, soprano
Cefalo : Stephan VAN DYCK, ténor
Amore : Paola QUAGLIATA, soprano
Filena : Maria HINOJOSA MONTENEGRO, soprano
Alfesibeo, Sonno : Furio ZANASI, baryton
Cirilla : Paulin BÜNDGEN, haute-contre
Venere, Musa : Mariana REWERSKY, mezzo-soprano
Giove : Salvo VITALE, basse
Pan, Morfeo : Valerio CONTALDO, ténor
Procris, Musa : Marisu PAVON, soprano
Itaton, Musa : Mariana FLORES, soprano
Titonio : David HERNANDEZ, ténor
Peneo : Ismael GONZALEZ, basse


Coro de Ninfe e Pastori

Marisu PAVON
Mariana FLORES
Maria HINOJOSA MONTENEGRO
Mariana REWERSKY
Valerio CONTALDO
David HERNANDEZ
Ismael GONZALEZ


ENSEMBLE ELYMA

Enrico PARIZZI, Anne MILISCHER, violons
Juliano BUOSI, violon, alto
Andrea DE CARLO, Luciana ELIZONDO, Eric GRELLETY,
Victor ARAGON, violes de gambe
Rodney PRADA, viole de gambe, lirone
Diana FAZZINI, violone, lirone
Roman KERNOA, basse de violon
Judith PACQUIER, Richard RESA, cornets, flûtes
Sabine WEILL, Morgane GICQUEL, flûtes
Monica PUSTILNIK, archiluth
Manuel DE GRANGE, Charles-Edouard FANTIN,
Samuel MANZANO, chitarrones, guitares
Quito GATO, chitarrone, guitare, percussion
Marina BONETTI, Sarah RIDY, arpa doppia
Norberto BROGGINI, Leonardo GARCIA ALARCON,
Sébastien DAUCE, Pierre-Louis RETAT, clavecin, orgue


Dirección y realización musical

GABRIEL GARRIDO

K617, 2008