Ayer asistí al concierto ofrecido por Musica Angelica en la principal sala de Santiago. Un evento que no debería provocar mayores comentarios en la prensa local, salvo por las curiosidades ofrecidas al público: la falta de un clave, sustituido por las cuerdas pulsada de una tiorba, en la primera parte del programa, y de una guitarra, en la última; la mala distribución de los instrumentistas en el escenario, lo que significó un disparejo empaste de las partes; un programa que bordeó lo caricaturesco, y, lo más grave según mi parecer, la casi nula participación del oboísta Gonzalo X. Ruiz. Error acrecentado aún más si tomamos en cuenta que el concierto abrió con una desbalanceada Suite en Si menor (BWV 1067) que, como ya es sabido, fue originalmente escrita para el oboe y no para el flauta traversa, que es lo que se pudo apreciar anoche. Comprendo que el público asistente no tenga por qué saber tanto detalle musicológico, más aún si nadie se encarga de explicarlo debidamente, menos añadirlo a las notas del programa. Pero de eso a aceptar que una y otra vez nos machaquen con los mismos cuatro conciertos vivaldianos, algunos Haendel sueltos, el Corelli más popular o las mismas tres selecciones bachianas de ayer, hoy, mañana y siempre, pues no! ¿Como pretenden que el publico extienda sus horizontes si no hay variedad en los programas? ¿Recuerdan las visitas del Concerto Italiano y la Accademia Bizantina? Una lástima. Pero lo de anoche es más preocupante aún, porque una de las ediciones bachianas más destacadas del año pasado fue precisamente la que registró la reconstrucción de las versiones originales de las cuatro suites orquestales del Kantor. Si bien fue un trabajo discográfico de Monica Hugget y su Ensemble Sonnerie (Avie - AV 2171), quien asumió la parte del oboe fue Gonzalo X. Ruiz, con una impecable lectura de la segunda Suite, transportada a su tonalidad primitiva, en La menor. Y anoche era, y no creo que se repita, “la” ocasión de escuchar en vivo, con sólido fraseo y bello sonido, esos monumentales siete movimientos con la instrumentación original. En cambio, hubo que conformarse con una versión del concierto para oboe y violín BWV 1060a, nada mal, por cierto. Mas yo me desquité por otro lado, porque respecto de esas reconstrucciones sobre los autógrafos conservados fue el intercambio de ideas que tuve con el músico argentino, al finalizar el concierto. Con argumentos simples, pero de solidez irrebatible, Gonzalo se explayó sobre los postulados de Joshua Rifkin, eterno defensor del Bach original, las tesituras de los vientos y como el oboe se acomoda a la perfección entre las cuerdas. Muy amable, me termina obsequiando su último trabajo discográfico, una delicia: Soliloquies. Cuatro transcripciones para oboe de algunas suites bachianas, sumamente bien logradas y ennoblecidas por el singular timbre de la madera barroca. Claro, otra sonoridad, pero nuevamente se me repiten las mismas obras. Aunque debo confesarles algo. Al reiterar la escucha del preludio de la BWV 1008, de la sarabanda de la BWV 1013, del minueto de la BWV 1007 o del gran movimiento inicial de la BWV 1011, no hay descontento que perdure…
En los albores de la música clásica, al mismo tiempo en que se establecen las nuevas formas y sonoridades, expelen los últimos suspiros algunos de los que antaño eran reconocidos como los grandes y fundamentales instrumentos. Cultos, sabios, al igual que los autores de sus respectivos repertorios. No solo la familia de las cuerdas pinzadas sufre los embates de las nuevas modas, del nuevo estilo. También es el declive de algunos instrumentos de cuerdas frotadas, como la viola da gamba. Al parecer, las especulaciones del violín y las pretensiones del violonchelo logran su objetivo, por más que Hubert Le Blanc publicara en 1740 una desesperada defensa, abogando por el bajo de viola.
Y poco pesó el recuerdo de las deliciosas improvisaciones que resonaron entre las piernas de un ángel o de un demonio, como lo fueron los violagambistas Marin Marais y Antoine Forqueray, respectivamente. O de otros grandes virtuosos, como el toledano Diego Ortiz, que en su tratado de glosas de 1553 sentaba las bases teóricas y prácticas para todo tañedor de viola que se preciara como tal. Y poco también importó que no mucho después, el particular y ácido humor de Tobias Hume las interpretara a su manera. O que el esquivo Sainte-Colombe deslumbrara con su personalísima obra, impregnada de esa melancólica y enfermiza soledad. La memoria no fue el mejor aliado. Pronto, todo se relacionó con hechos de un remoto pasado.
Los nuevos tiempos hablan a través de la juvenil y fresca literatura musical. Melodías asequibles a todo oído. Placenteras para el espectador diletante y también para el más riguroso. Fue el momento en que las privadas y reales cámaras abrieron sus espacios y compartieron los sones que por siglos murieron paulatinamente en las cada vez menos perceptibles reverberaciones cobijadas entre esas cuatro ornamentadas paredes. Fue el momento en que el público pagó por escuchar sus piezas favoritas y, muchas veces, para ver al mismísimo compositor despelucarse frente a su propio manuscrito. Se daba inicio a los conciertos de abono.
Y fue un famoso violista da gamba quien, junto a su entrañable amigo, produce el primero de éstos exitosos eventos, en febrero de 1764. Carl Friedrich Abel y Johann Christian Bach. Como una proyección de lo que cuarenta años antes hicieran sus padres, cuando prestaban servicios al príncipe Leopold von Ahalt-Köthen. Johann Sebastian como Kapellmeister y Christian Ferdinand como instrumentista de orquesta. Pero ahora es en Londres, y más allá de las fronteras británicas, donde se comentarán las novedosas veladas instrumentales. Por los notables hechos musicales presenciados y también por otros sucesos extra musicales, menos decorosos, por cierto. Las crónicas señalan que Abel tañía el bajo de viola mejor cuando, ya en solitario, se presentaba ante el público en un evidente estado de ebriedad, síntoma de la decadencia absoluta de un genio que se perdió entre los aterciopelados aromas del mejor vino antes que entre las nuevas armonías clásicas. Pero supo disimularlo bien, muy bien. Incluso frente a la realeza. Pero no por tanto tiempo, pues Abel enfermó y gravemente. Su carácter se vio profundamente dañado, y qué decir de su cuerpo, claramente resentido por la descomunal ingesta diaria de alcohol. En deplorables condiciones, Carl Friedrich Abel muere a los sesenta y tres años de edad. Y con él se extingue, definitivamente, el arte de la viola da gamba.
Cuando paso revista a los viejos e innumerables boletines comerciales que acumulo en alguna abultaba y perdida carpeta digital, pienso en la gran cantidad de cds que dejé de comprar en su momento y de los que ahora debo esperar una posible reedición en formato de precio medio-bajo o bajo. No suena tan mal, si sabes esperar, claro. Tengo amigos que sufren de incontinencia fonográfica y llegan a pagar sumas absurdas por la edición original del disco rastreado. Y de segunda mano, muchas veces. En Santiago se puede acceder a ello. Me refiero a discos de segunda mano y a precios absurdos, con el agravante de que te los venden como su fuesen nuevos. Es fácil dar con esa disquería, si hasta le hacen mención en algunas revistas. Antes existía una sucursal en providencia, en un patio famoso. Ahora, sólo cuentan con un local, en el centro de nuestra ciudad, en un barrio turístico. Yo, lo reconozco, compré alguna vez ahí, luego del descuento que tuve que exigir, claro. En esa oportunidad no fui capaz de esperar la (obvia) reedición que luego pude ver en internet y a una, no exagero, quinta parte de lo que pagué en esta disquería. Es que también, lo reconozco, sufro de incontinencia fonográfica. Pero a veces, sólo a veces. Con el tiempo, he ido aprendiendo a tener calma con la compra de discos, al igual que con la adquisición de libros. A modo de ejemplo, esta semana recibí varias de estas tan apreciadas reediciones. Supe esperar y me vi gratamente premiado, porque escucho con particular atención y la más grande de las sorpresas una antigua grabación rescatada por Explore Records, un pequeño sello inglés dedicado al repertorio menos frecuentado del jazz y la música “clásica”. En este caso, son las seis sonatas para cello del multifacético veneciano Benedetto Marcello, que se registraron originalmente para L'Oiseau Lyre, en LP y a fines de la década del setenta, y que ahora relucen con nueva portada en una edición que tiene pocos años. Anthony Pleeth, frente a un instrumento según un modelo Stradivarius de 1732, es acompañado por el gran Christopher Hogwood (clave) y Richard Webb (chelo). ¿Cuándo dejamos de escuchar las imprescindibles lecturas de aquellos pioneros del historicismo? En la simpleza de un formato que no supera los ocho minutos, y con los cuatro característicos movimientos lento-rápido-lento-rápido de la sonata del maduro barroco, Marcello pintó a través de un lenguaje que nos es sumamente familiar, con recursos típicos y esperados incluso, seis cuadros sonoros sin mayores pretensiones, pero de trazos firmes, seguros. Y es en este marco, el de un estilo claro y preciso, que la recreación de las tonalidades pictóricas y musicales de esas miniaturas no pide más de lo que una mano sabia debe otorga a tan límpidas y perfectas melodías. Una música que no requiere más que una elegante elaboración del basso continuo. La música en su esencia, sólo eso. Pero creo que estamos demasiado enceguecidos con la parafernalia actual como para saber reconocer y poder apreciar la belleza contenida en la sencillez misma. Mucho renombre forzado, mucho Jean Christophe Spinosi, exceso de Christina Pluhar y demasiado Jordi Savall. Se encargaron sistemáticamente de redecorar con alardes y desmesuras de todo tipo un repertorio que no lo necesitaba. De mal educar a un público propenso a la pirotécnica superflua. De ahondar con insistencia en lo radicalmente opuesto a una interpretación filológica. Yo, desde hace un buen tiempo, me alejé de esas delirantes lecturas y me refugio, ahora, en la calidez que me ofrece un simple y elocuente chelo barroco bien tañido. Con cuerdas de tripa, siempre. Siempre.
El catálogo de obras de Sylvius Leopold Weiss ha sido llevado al disco por muchas manos, algunas más diestras que otras. Hopkinson Smith, Konrad Junghaenel, José Miguel Moreno, Jakob Lindberg, Paul Beier, Eduardo Egüez, entre otros. Mas de toda la discografía disponible, imprescindible me resulta la serie en curso que registra Robert Barto para el sello Naxos y que este año acaba de lanzar el décimo volumen. Discos de bajo costo, destacan por una correcta toma de sonido, ilustrativas notas musicológicas y por la elección de un intérprete categórico y maduro, que ha realizado un recorrido por todos los períodos creativos del autor, se ha atrevido con las sonatas más complejas y que sorprende con cada nueva entrega. Registros todos absolutamente referenciales, en especial éste último, que da cuenta de las sonatas Nº 28 en fa mayor, Nº 40 en do mayor y del inmenso Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy. Una delicia!
Sylvius Leopold Weiss (1687-1750) Lute Sonatas, Volume 10
Hacia finales del año 1717, Johann Sebastian Bach se traslada con su familia desde la ciudad Weimar a la pequeña corte de Köthen. Acaba ser nombrado Maestro de Capilla del príncipe Leopold von Ahalt-Köthen (1694-1728), un cargo que le atribuye un sinnúmero satisfacciones musicales, personales y económicas. Con treinta y dos años, Bach alcanza la cúspide de la jerarquía musical de su época.
Bach en Köthen
Educado exquisitamente tanto en la política y como en el humanismo, el príncipe Leopold gozaba además de un excelente talento y gusto musical. Era un hábil cantante con voz de bajo y un versado tañedor de violín, clave y la viola da gamba. Y nada extraño resultó que antes de asumir el poder, en 1716, y al regreso de sus viajes de instrucción académica, se preocupara de dar vida a una rica capilla musical, que en 1717 ya contaba con dieciséis excelentes instrumentistas. El primer Kapellmeister fue Augustin Reinhard Stricker (h.1675-h.1720), sucedido a los tres años por el ex organista de la corte de Weimar, Johann Sebastian Bach.
Éste es un período en el que las obligaciones del Kapellmeister apenas atendían la composición de música vocal, (una cantata para el cumpleaños del príncipe y otra para año nuevo) y menos frutos cosechaban en el terreno sacro, ya que Köthen era oficialmente calvinista, credo que rara vez acompaña musicalmente la liturgia. Un hecho que Bach contrarrestó avocándose casi exclusivamente a la escritura instrumental de extrema calidad.
Aunque la producción musical sobreviviente es mínima en comparación a la intensa actividad de la capilla musical, al menos nos queda el legado de una decena de composiciones fundamentales para la historia de la música, rescatadas en oportunas copias manuscritas: la primer parte del clave bien temperado, las sonatas y partitas para violín solo, algunas de las suites orquestales, los célebres seis solos para el cello, el primer esbozo de las suites francesas y los conciertos para diversos instrumentos dedicados a Cristián Luis, margrave de Brandemburgo, delineados con anterioridad, pero firmados en el autógrafo de 1721.
Mas no todo fue alegría en la vida del genio musical. A mediados de julio de 1720 y al retornar de un viaje junto al príncipe, Bach se entera de la muerte de su esposa, Maria Barbara, ocurrida pocos días antes. Y a la desolación familiar, se añade un inesperado desencuentro artístico-profesional: el melómano príncipe pierde repentinamente todo interés por las artes y desatiende su capilla musical. Al parecer, Leopold fue influido fuertemente por su reciente esposa, la princesa Federica Henrietta von Anhalt-Bernburg (1702-1723), tildada de “amusa” por el propio Bach.
Pero había cuatro hijos que resguardar y una necesidad musical que satisfacer. El nuevo matrimonio con Anna Magdalena (1721) aplacó la tristeza y brindó el apoyo necesario en la vida del compositor. Y la vacante en el puesto de Kantor para la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, fue la solución que Bach vio en el ámbito profesional. Cargo que, tras un enredado y dilatado concurso, finalmente obtiene. Pero los detalles de este evento corresponden ya a otra parte de la historia…
Desde los inicios del registro fonográfico del repertorio barroco a través de interpretaciones con criterios historicistas, la primera y más ambiciosa empresa fue abordar la monumental obra de Bach. Con un catálogo atiborrado de máximas, las conocidas seis suites para cello fueron uno de los primeros objetivos. Imponentes solos que, sin acompañamiento, llevan al límite las posibilidades idiomáticas del cello, estas suites destacan por una intrincada escritura que se pasea por el contrapunto más fino y las sutilezas más elaboradas. Con instrumentos de época, un cello barroco y un violoncello piccolo, Pieter Wispelwey (Haarlem, 1962) logra una lectura impecable, cálida y de bello fraseo. Un registro absolutamente referencial.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) 6 suites per violoncello solo senza basso
Ligado a la música desde pequeño, cuando tomaba clases de piano y lectura musical, Mario Guada decide profundizar sus conocimientos y dar forma a su lado artístico. Ahora distribuye su tiempo entre la pedagogía musical, los estudios de Licenciatura en Musicología y el canto coral. Formó parte primeramente y por seis años del Coro Ángel Barja y hoy es miembro estable de la cuerda de tenor de la premiadísima agrupación vocal asturiana El León de Oro, con la que ha trabajado diversos repertorios que abarcan los últimos cinco siglos de música. Pero él ya piensa en dar vida a su propio conjunto de cámara, “para poder acercarme a obras que llevo tiempo deseando cantar y no he podido por diversos motivos”, señala el joven músico que nunca deja de perfeccionar su técnica vocal con diversos maestros. Melómano y fanático de los registros discográficos, Mario nos enseña su prolija y vasta fonoteca.
Cuéntame acerca de tu discoteca personal Mi fonoteca consta de unos 1530 volúmenes, repartidos entre música barroca y renacentista, aunque también haya espacio para las músicas medievales, algunas de la segunda mitad del XVIII y la música coral, sobre todo de los siglos XX y XXI. Es bien cierto que mi vocación siempre ha “tirado” por repertorios pretéritos y el tema de la música coral viene, en cierta manera, por una deformación profesional.
¿Cómo ordenas tus discos? Por épocas, de más antiguo a más cercano, y dentro de una misma época suelo colocar primero los discos que constan de varios autores y luego paso a los monográficos o que tienen como mayor presencia la de un determinado compositor, los cuales ordeno por estricta fecha vital de los mismos. Para no armarme demasiado lío con lo que tengo, poseo una base de datos bastante socorrida y muy útil, en la que introduzco cada nueva adquisición.
¿Dónde compras música y en qué cantidad sueles adquirirlos? La compra on-line suele ocupar todo mi flujo de adquisiciones. Para las compras “físicas”, suelo acudir a El Corte Inglés y a la FNAC, cuyas secciones de música antigua no están mal. Hubo una época en la que también realizaba bastantes compras por catálogo a la empresa española Discoplay, actualmente ya inoperativa. Vía internet, las tiendas que más frecuento son, a nivel nacional, Diverdi y algo Harmonia Mundi España, así como El Corte Inglés. En cuanto a las compras extranjeras, mis tiendas favoritas son las inglesas MDT, Presto Classical y la alemana JPC, aunque he realizado compras a Amazon –la inglesa, francesa, alemana-, la FNAC francesa, Abeille Musique, Zweitausendeins, Disco Web, CD Mail, Goldberg Magazine… La cantidad de adquisiciones no es constante y varía bastante dependiendo del momento en el que me encuentre. Pueden pasar semanas sin adquirir disco alguno y, en cuestión de un día, “caer” 15 ó 20 en un pedido. Suelo aprovechar bastante las ofertas disponibles para hacer pedidos grandes y así amortizar los gastos de envío.
¿Cuánto es lo más que has pagado por un disco? No lo recuerdo exactamente, pero creo que por alguna adquisición de esas complicadas, ya casi descatalogadas, puede que haya pagado unos 60 ó 70 euros. Haciendo memoria, puede que una grabación de la ópera Zaïs de J.P. Rameau, en versión de Leonhardt, haya sido la que haya alcanzado ese mayor precio.
¿Cuál es la obra de la que tienes más versiones? No soy especialmente partidario de acumular demasiadas versiones de una misma obra, y menos siempre que haya nuevas cosas por comprar, escuchar y disfrutar. Pero existen algunas excepciones, con obras que me gustan especialmente. De las grandes obras vocales bachianas, como del Stabar Mater de G.B. Pergolesi, así como de alguna pieza renacentista concreta, como Ego flos campi a 7 de Clemens non Papa o Ne irascaris Domine a 5 de William Byrd, poseo varias. No obstante, la obra que se lleva la palma es, con cinco lecturas distintas, el Membra Jesu Nostri, de Dieterich Buxtehude.
¿Cuál es el cd que más has escuchado? Esta respuesta temo que no va a encontrar respuesta alguna. Es cierto que hay discos que escucho mucho, pero no soy consciente de si realmente existe un disco que haya escuchado en mayor medida que el resto.
¿A qué hora escuchas música? ¿Usas algún tipo de reproductor portátil? No tengo una hora fija para escuchar música. Depende en buena medida del tiempo que dispongo para ello. Y sí, poseo un reproductor portátil, un iPod touch, con el que me defiendo bastante bien y que uso de manera recurrente, sobre todo cuando me encuentro fuera de casa. Siempre lo llevo en los viajes a los últimamente me he visto sometido.
¿Cuál fue el último disco que te compraste y qué escuchas por estos días? El último exactamente ha sido un obsequio, en concreto el praeBACHtorius del Huelgas-Ensemble. Mientras, el Via Crucis de L’Arpeggiata ha sido mi última adquisición. Pero bueno, últimamente también han caído el DVD Sacrificium de Bartoli, un Telemann en CPO con L’Orfeo Barockorchester y algunos discos de polifonía renacentista, como lo último de Stile Antico –dedicado a Sheppard- y también algo de Cinquecento y The Brabant Ensemble. En estos días ando con un poco de todo: desde ese mismo Via Crucis y ese DVD de Bartoli, hasta un disco de polifonía renacentista dedicado a compositores en tiempos de Carlos V y Felipe II, interpretado por Musica Reservata de Barcelona, pasando por un variado de Stile Antico y el primer disco del volumen 15 de la integral de cantatas bachianas en las lecturas de Koopman y los suyos. El último, último, ha sido ese disco recién adquirido del Huelgas.
¿Cuál crees que es el coro mejor retratado en disco, el que ha logrado un sonido inconfundible grabación tras grabación? Difícil pregunta. Precisamente creo que esta es una de las principales objetivos que un conjunto busca cuando trabaja durante largos años. Tener un sonido inconfundible y reconocible a lo largo del tiempo supone un magnífico sello de calidad y más si hablamos de un conjunto vocal, que se ve supeditado al cambio relativo en sus voces y plantilla. Saber cuál es el conjunto que mejor ha sabido mantener ese sonido durante largos años resulta complejo, pues son varios los grupos que han ido creando su propio sonido, ese que les caracteriza, como pueden ser los ingleses The Tallis Scholars y la segunda etapa de The Hilliard Ensemble, o los belgas de Capilla Flamenca, no obstante, puestos a dar una respuesta, puede que me quedara con el sonido del Huelgas Ensemble de Paul Van Nevel. Este conjunto, pese a variar su plantilla en diversas ocasiones –si bien algunos miembros resisten casi desde los inicios-, siempre mantiene ese sonido carnoso, más terrenal, cediendo más importancia a los sonidos graves que los conjuntos ingleses. En definitiva, ese sonido tan “Huelgas” –sobre todo el de la época dorada para Sony Classical-, que para mí ha creado una escuela en esto del canto renacentista –comparada con la otra gran escuela, la británica-, puede resultar el más característico de todos.
Para los polifonistas españoles, ¿tienes alguna preferencia en cuanto a intérpretes? El caso de la atención a los compositores del bien llamado “Siglo de Oro Español” es paradójico, pues no fueron los propios españoles los primeros en darse cuenta del increíble patrimonio que existía y en prestarle la atención que merecía, muchos menos discográfica, obviamente. Fueron los ingleses los más inteligentes y precoces, aquellos que decidieron que esa música no debía pasar inadvertida durante más tiempo. Como suele decirse: si de quien nace en tierras andaluzas y tiene en ellas sus raíces, viene preparado ya para el flamenco; la tierra idónea para la interpretación de la polifonía renacentista es la inglesa –algunos sitúan su centro en Oxford, puestos a singularizar en extremo-. Así, creo que los ingleses han sido los que mejor han sabido dar cuenta del ingente y maravilloso repertorio de Victoria, Morales, Guerrero, Lobo, Vivanco, Ceballos… Por dar algunos nombres: The Tallis Scholars, The Sixteen, The Monteverdi Choir, Gabrieli Consort, etc. Aún me estoy reponiendo de la impresionante versión del Requiem a 6 de Victoria que pude presenciar en Barcelona, interpretado por ese extraordinario conjunto que es Stile Antico. Algo absolutamente mágico y conmovedor.
¿Un coro? Considero que no hay un coro total, es decir, un coro que sea capaz de trabajar repertorios tan amplios, como los que pueden ir desde el Renacimiento hasta el siglo XXI, con un mismo estándar de calidad tan alto, que le hagan coronarse como el mejor. Con ello quiero decir que me podría quedar –y aún me resultaría harto complicado- con uno o dos coros para cierto período histórico o un repertorio concreto. Para repertorios medievales me quedo con el Ensemble Organum y Diabolus in Musica. En la polifonía renacentista, la cosa andará entre The Tallis Scholars y el Huelgas-Ensemble. Para el repertorio barroco y sobre todo Bach, me quedaría con el Collegium Vocale Gent y The Monteverdi Choir. Para el barroco francés, con el Choeur de Les Arts Florissants. Si hablamos de música coral contemporánea, mi elección global sería Polyphony, a pesar de que para ciertos compositores en concreto pueda encontrar versiones mejores.
¿Y un director de coro? Con los directores sucede algo parecido. También necesito hacer una selección por secciones, en las que casi todos coinciden con los grupos seleccionados en la pregunta anterior. La Edad Media se ve representada por Marcel Pérès. Para repertorios renacentistas me quedo con Paul Van Nevel y Peter Phillips. Para repertorios barrocos y Bach, Phillipe Herreweghe y John Eliot Gardiner. Para el barroco francés elegiría a William Christie y Marc Minkowski. Y para la música coral contemporánea a Stephen Layton.
¿Un sello discográfico? Existen dos grandes grupos de sellos discográficos, aquellos que mantienen un excelente nivel de intérpretes y grabaciones, los cuales se interesan por grabar con la mejor calidad posible y se molestan en buscar repertorios y obras excelsas, y aquellos que buscan lo mismo que los del primer grupo, pero además se preocupan por la estética del disco y el convertir al mismo en un objeto de valor artístico, cuidando en exceso sus presentaciones, portadas, imágenes, notas. Entre los primeros podemos nombrar a Hyperion, Chandos, CPO, Decca, Gimell, Naïve, Naxos, Symphonía, Challenge Classics o Virgin, entre otros. Para los segundos: Alpha, Alia Vox, Mirare, Ramée, Ricercar, Glossa, Harmonia Mundi y Arcana. Creo que para quedarse con uno sólo de ellos habría que acudir al segundo grupo, pues considero al disco como un objeto artístico global, único y valioso. Por lo tanto, teniendo en cuenta todo el contenido, pero también el continente, puede que me quedase con Harmonia Mundi.
Y para una isla desierta, ¿cuántos discos te llevas y cuáles? Hace poco realicé uno de esos test que se propagan por una conocida red social y en el que se me invitaba a citar veinte discos que me hubieran marcado. Puesto que ya tengo esa lista hecha y bien podría valer para llevarme a una isla, pues:
- Anónimo (Siglo XIII): Le Chant des Templiers. Ensemble Organum - Marcel Pérès. Ambroisie. - Anónimo (1328-1410): Honi soit qui mal y pense!. Diabolus in Musica - Antoine Guerber. Alpha. - VV.CC. (obras del Codex Las Huelgas, Tallis, Porta, Desprez, Ockeghem, Manchicourt, G. Gabrieli, Striggio, Agricola, Pipelare, Brumel, Flecha el viejo, Festa, Gombert, Lassus, Gallus, Joào Lourenço Rebelo, anónimos...): A Secret Labyrinth. Huelgas-Ensemble - Paul Van Nevel. Sony Classical. - VV.CC. (obras de Fayrfax, Hygons, Turges, Browne, Cornysh, Davy, Sheryngham, Lambe, Wylkynson, Kellyk, Nesbett, Monk of Stratford, Plummer y anónimos): The Eton Choirbook Collection. The Sixteen - Harry Christophers. Coro. - VV.CC. (obras de Thomas Tallis y William Byrd): Heavenly Harmonies. Stile Antico. Harmonia Mundi. - Josquin Desprez: L'Homme Armé Masses. The Tallis Scholars - Peter Phillips. Gimell Records. - Jacob Obrecht: Missa Maria Zart. The Tallis Scholars - Peter Phillips. Gimell Records. - Jean Richafort: Requiem [In memoriam Josquin]. Huelgas-Ensemble - Paul Van Nevel. Harmonia Mundi. - Cristóbal de Morales: Officium Defunctorum & Missa Pro Defunctis. La Capella Reial de Catalunya & Hespèrion XX - Jordi Savall. Astrée (Auvidis). - Tomás Luis de Victoria: Officium Hebdomadae Sanctae. La Colombina - Josep Cabré & Schola Antiqua - Juan Carlos Asensio. Glossa Music. - Claudio Monteverdi: Selva Morale e Spirituale. Cantus Cölln - Konrad Junghänel & Concerto Palatino. Harmonia Mundi. - Dieterich Buxtehude: Membra Jesu Nostri. Concerto Vocale - René Jacobs. Harmonia Mundi. - Johann Sebastian Bach: Mass in B minor. Bach Collegium Japan - Masaaki Suzuki. BIS Records. - George Frideric Handel: Utrecht Te Deum & Jubilate & other works. Oxford Christ Church Cathedral Choir & Academy of Ancient Music - Simon Preston & Christopher Hogwood. Decca Classics. - Morten Lauridsen: Lux Aeterna. Polyphony & Britten Sinfonia - Stephen Layton. Hyperion Records. - Eric Whitacre: Cloudburst and other Choral Works. Polyphony - Stephen Layton. Hyperion Records.
De acuerdo al Buxtehude Werke Verzeichnis y correspondiente a la entrada número setenta y cinco de dicho catálogo, Membra Jesu Nostri es un ciclo sacro de siete breves cantatas concebido en torno a un igual número de meditaciones sobre diversas partes del cuerpo de Cristo crucificado: los pies, las rodillas, las manos, el costado, el pecho, el corazón y el rostro. Escrito en 1680 y dedicado a Gustav Düben (1628-1690), director de la orquesta de la corte sueca y organista de la iglesia alemana en Estocolmo, Membra Jesu Nostri es la musicalización de un texto latino medieval tomado de la Rhytmica oratio o “Salve mundi, salutare”, atribuido a veces al monje cisterciense francés Bernard de Clairvaux (1090-1153), otras veces al poeta Arnulf von Löwen (c. 1200-1250), que pertenecía a la misma orden religiosa.
Única composición con estas características en el catálogo de obras de Buxtehude, y cuya música pudo haber servido para el oficio de Vísperas de Semana Santa tanto en Estocolmo como en Lübeck, Membra Jesu Nostri alberga una estructura constante a lo largo del ciclo y una instrumentación idéntica en seis de las siete cantatas, a saber: una sonata para dos violines, cello y continuo; un concertato vocal escrito para tres o cinco partes acompañadas por la misma instrumentación; tres arias intercaladas por breves ritornelos instrumentales delineados por los violines, y finalmente, otro concierto, similar al expuesto inicialmente.
Abre el ciclo Ad pedes en la tonalidad de Do menor. Sigue Ad genua, única cantata con tonalidad mayor, de Mi bemol, pero rápidamente el compositor busca relaciones armónicas que nos sitúen en una atmosfera más sombría. Luego Ad manus, en Sol menor, que exhibe disonancias que evocan las heridas producidas por los clavos en las manos de Cristo. Se suceden Ad latus, Re menor, y Ad pectus, La menor. En la sexta parte del ciclo, Ad cor, escrita en la tonalidad de Mi menor, es cuando los violines y el cello son sustituidos por un consort de cinco violas da gamba, instrumentación más idónea en relación a la emotividad y dolor del texto entonado en el concierto vocal, en este caso por dos sopranos y un bajo. Cierra la serie, Ad faciem, que nos remite a la tonalidad propuesta al inicio, Do menor, y con un obligado añadido, un elaborado y conclusivo Amén.
El registro
Membra Jesu Nostri (BuxWV 75) ha sido materia obligada para todos los grandes directores especializados en la interpretación del repertorio barroco con criterios historicistas. Pero es la lectura de Jos van Veldhoven (Den Bosch, 1952) la que destaca por sobre el resto. Prolijo en el tratamiento vocal e instrumental, Veldhoven se ajusta a la práctica interpretativa del siglo XVII y, prescindiendo del ripienio, con tan solo un coro de cinco solistas, quienes cubren los concertados y las arias individuales, logra una expresividad sobresaliente. Las cuerdas, frotadas y pulsadas, y el órgano otorgan un soporte espléndido en todo momento. Grabación referencial.
Dietrich Buxtehude (c.1637-1707) Membra Jesu Nostri
