Hijo y hermano de laudistas, pareciese que la vida de Sylvius Leopold Weiss estaba predestinada para brillar en el mundo de la música. Nacido en 1687, a los dieciocho años ya era reconocido como un gran intérprete de cuerdas pulsadas, lo que le significó ser compañía de viaje de nobles y aristócratas por diversas cortes e importantes ciudades. Primero Brieg, Kassel y Düsseldorf, luego Roma y también Dresde, Viena, Munich, Praga, Berlín y Leipzig. Donde fuera, Weiss no dejaba de sorprender, como músico solista o como continuista. La habilidad de Sylvius era siempre digna de mención y sus interpretaciones suscitaban un enorme interés. Ernst Gottlieb Baron, Luise A. V. Gottsched, Joahann Nickolaus Forkel, Johann Friedrich Reichardt, músicos, teóricos y biógrafos manifestaron elogiosas palabras al delicado toque del hábil tañedor, a su inagotable riqueza al momento de improvisar.
En 1718, Sylvius Leopold obtiene el puesto de músico para la corte de Augusto el Fuerte (1670-1733), Elector de Sajonia y Rey de Polonia, en Dresde, una ciudad que presumía de una de las orquestas más emblemáticas y en la que participaban célebres instrumentistas y compositores de la talla de Johann David Heinichen, Francesco Veracini, Johann Adolf Hasse y Johann Georg Pisendel, por citar a algunos.
Las ocupaciones del gran laudista, además de servir en la cámara de la familia real como solista, era formar parte de la orquesta para las presentaciones de conciertos, óperas y también para los servicios religiosos. Es el cargo que Weiss ejerce por el resto de su vida, con un salario exageradamente alto. Así de cotizada era su genialidad. Así también se evitaba que una corte rival lo tentase a emprender otro viaje.
El repertorio
Sin ostentar publicación alguna, el grueso de la obra musical de Sylvius Leopold Weiss se conserva en dos principales fuentes, los manuscritos de Londres y Dresde. Y es la “suonata”, que era como Weiss denominaba lo que comúnmente se conoce como suite, la estructura que alberga casi la totalidad de sus creaciones para el laúd solista. Las algo más de 600 piezas se ordenan según la práctica de la época, es decir, una sucesión de danzas de carácter antecedida por preludio, generalmente improvisado, e intercalada por otras miniaturas típicas, como un paysane, un bourrée o un menuet. Pero también hay espacio para las ouvertures, fantasías y fugas, chaconas y pasacalles, como parte de las mismas suites o como movimientos individuales.
Weiss concibe su obra en el marco de la retórica musical germana, es decir, una precisa mezcla entre las formas francesas, como lo es la suite de danzas, el estilo cantabile italiano, caracterizado por ese natural fluir de las melodías, y el contrapunto de una escritura sumamente elaborada que sorprendió a sus contemporáneos más críticos. Y cómo no, si es imposible no caer rendido ante la regia Ouverture de la sonata Nº 52 en do menor, la grandeza de la allemande de la suite Nº 48 en fa sostenido menor, las sorprendentes agilidades de la courante de la sonata Nº 11 en re menor o la melancolía de la sarabande de la sonata Nº 2 en re mayor. Y cómo no reflexionar frete a los dos enormes tombeaux del autor, extraordinarios poemas musicales, evocaciones dedicadas a una alta personalidad, también un ser querido.
Porque Weiss hizo lo que nadie pensaba que era posible con un instrumento que sufrió modificaciones propuestas por él mismo y que alcanzó los trece órdenes o pares de cuerdas. Un instrumento que de por sí ya era difícil de afinar, más aún de tañer. Weiss era diestro en el tratamiento de los matices y gozaba de una depurada técnica. Pero no practicó el virtuosismo superfluo, ya que supo vestir a cada una de sus creaciones con ropajes sofisticados. Una música de la más alta confección, rica en detalles, culta y compleja, pero ante todo, sobrecogedora. Señalado como el máximo representante del arte del laúd no sólo del barroco, sino de todos los tiempos, Sylvius Leopold Weiss muere el 16 de octubre 1750.
Historiadora y filóloga. Poeta. Ana de la Robla es autora de una decena de libros académicos relativos a la Historia y la Literatura. Ha publicado también una treintena de trabajos en revistas científicas especializadas y varias traducciones de epigrafía y retórica latinas. Ha impartido conferencias y lecturas en diversas universidades e instituciones culturales españolas y extranjeras (Institutos Cervantes de Munich y Londres, CONAC de Caracas, Universidades de Munich, Eichtätt, Maracay…). Colabora regularmente en diversos medios de prensa realizando crítica literaria, musical y de artes plásticas. Dirige en Santander la Revista de Cultura QVORVM y mantiene en la web dos bitácoras de tema cultural y literario:Hablemos de Victorias yEl Pozo y el Péndulo. Ha sido Asesora Cultural en la Universidad de Cádiz. En la actualidad es así mismo Directora del Aula de Letras de la Universidad de Cantabria, desde donde lleva a cabo la programación cultural de esta institución. Como poeta, ha publicado los libros La última palabra (2009), Acción de gracias (2006), Naturaleza muerta (2000), La sombra sostenida (1997) y Reloj de agua (1995). Entre tanta actividad y con la gentileza que la caracteriza, Ana se da el tiempo y responde a mis inquietudes…
Cuéntame acerca de tu discoteca personal, ¿cómo ordenas tus discos? Procuro llevar un orden alfabético por autores, y dentro de autores, por obras. En los casos –tan frecuentes- en que un disco reúne obras de compositores diversos, recurro a clasificarlos por sellos, y dentro de los sellos por cronología, cuando ello es posible. Tengo buena memoria para la imagen; una vez que he visto un disco, ya no olvido su portada ni su sello de edición.
¿Dónde compras música y en qué cantidad sueles adquirirlos? La mayor parte de la música que compro la adquiero por Internet, es el único modo de conseguir todo lo que quiero, y además no es infrecuente encontrarlo más barato que en tiendas no virtuales; soy asidua en particular de MDT y JPC, además de Amazon en cualquiera de sus modalidades (América-Europa, vendedores particulares). De todos modos, cuando viajo a ciudades grandes y/o con buenas tiendas de música, siempre entro y compro. Hay un par de lugares, no obstante, en los que consumo sistemáticamente de forma “presencial” porque me siento a gusto: Diverdi (Madrid) y Harmonia Mundi (Santander).
¿Cuánto es lo más que has pagado por un disco? Nunca una cantidad reseñable. Procuro no pagar precios desorbitados por la música; me ocurre lo mismo con los libros. Hay discos agotados cuya rareza y hermosura los hace muy cotizados, pero procuro no caer en esas tentaciones. La experiencia me dice que la mayor parte de esos discos más tarde o más temprano se ponen en tu camino a un coste razonable. Hace días, lo cuento como anécdota, buscando los corales Schübler de Bach para regalar a un amigo, me encontré con una versión (precisamente la que intentaba localizar, a cargo de Koopman) por la que pedían 280 dólares, que por supuesto no aboné. Puedo pagar por una grabación el doble y hasta el triple de lo que vale, pero no más. Eso sí, mi paciencia es inagotable a la hora de esperar por un disco y de perseverar en su búsqueda.
¿Cuál es la obra de la que tienes más versiones? Probablemente de varias de Bach (la PSM, las suites para cello o las Goldberg); también “colecciono” Sonatas del Rosario de Biber. De estas que te cito, que yo recuerde, tengo más o menos unas diez de cada una, aunque tampoco sea este un número pasmoso. En todo caso, no padezco demasiada “versionitis”; al final, por varias versiones que poseas de una obra, acabas por escuchar siempre las dos o –como máximo- tres que prefieres.
¿Cuál es el disco que más has escuchado? No sabría decirlo a ciencia cierta, pero seguro que alguno de Bach, a quien escucho prácticamente a diario.
¿A qué hora escuchas música? Cualquier hora es buena para mí, pero dedico más tiempo por la noche en los días de diario; si es jornada de descanso, el reproductor funciona ya desde la mañana.
¿Qué recomendarías escuchar a primera hora del día y antes de dormir? A primera hora del día hay que revitalizarse y mineralizarse. Te pones los conciertos de La Stravaganza de Vivaldi (con Rachel Podger), los Concerti Dresden de Heinichen (MAK) o una sesión de barroco francés por Minkowski y ya puede decirte cualquier energúmeno lo que sea. Por la noche prefiero algo más pausado: unas sonatas de Buxtehude (Montanari), el laúd de Weiss (Barto), el cello de Bach (Bylsma o la segunda de Ter Linden), algo de Marini (Palladian Ensemble o Romanesca)…
¿Cuál fue el último disco que te compraste y qué escuchas por estos días? Lo último que me ha llegado es un disco llamado The mistery of Sign. Mouthon, por Ars Antiqua Austria y Gunar Letzbor; una singular grabación de diez conciertos para cinco instrumentos que me tiene realmente embobada.
¿Un sello discográfico? Como amante de la música antigua y barroca, eso es muy difícil de decir en estos tiempos en que están surgiendo sellos magníficos: Zigzag tiene un catálogo excelente con algunas versiones que han pasado ya a ser de inexcusable referencia (Biber, Matteis, Vivaldi, Westhoff…), Raumklang está haciendo cosas muy rigurosas y bien elaboradas… Pero no se puede dejar de citar Naïve, la impecable Alpha, Atma, Harmonia Mundi… Es imposible quedarse sólo con uno.
Un director, una orquesta, un instrumentista y un cantante... Te has propuesto formularme preguntas difíciles… Sin acotar tiempos (quiero decir, vivos o no, jóvenes o menos…) es difícil contestar. Como director y orquesta, y haciendo una terrible injusticia de omisiones múltiples, elegiré a William Christie con Les Arts Florissants, pues mucho es lo que han hecho por que la música antigua se entienda como debe entenderse y por insuflarle un hálito maravillosamente delicado y expresivo. Instrumentistas… Reinhard Goebel al violín por mencionar un monstruo (al frente de los MAK fue el más grande, y mira que ahora hay violinistas de quitarse el sombrero), Pierre Hantaï (que es ya un clásico al clave) o Hopkinson Smith en el laúd por su humanidad y sabiduría extraordinarias. Como cantantes mencionaría a Lynne Dawson o Carolyn Sampson, que tienen una elegancia difícilmente superable, o a Andreas Scholl, por el que siento una especial querencia (y también por romper una lanza a favor de los contratenores, a los que se olvida con demasiada frecuencia).
Y para tu isla desierta, ¿cuántos discos te llevas y cuáles? Otra pregunta casi incontestable… Te diría más bien un pequeño puñado de autores: Monteverdi, Bach, Haendel, Biber, Weiss, Marais, Purcell, Telemann. Con dos o tres discos de cada uno de ellos (por si en la isla no hay demasiado sitio) ya se tiene para unos cuantos años…
Cuando la Europa renacentista de comienzos del siglo XVI vive despertar del repertorio instrumental solístico, rápidamente se suceden las publicaciones de colecciones con la nueva literatura musical que evolucionará progresivamente y que madurará en los límites del barroco y del estilo galante. Primero fueron intabulaciones de canciones de danza, de frottole, madrigales y villancicos, y las imposibles reducciones de misas, todas con la seña da sonar en vez de da cantar, las que representaban el novedoso repertorio instrumental. Pero pronto surgirán formas originales, un universo de piezas propias, idiomáticas, concebidas desde y para el mismo instrumento: ricercari y fantasías; glosas, diferencias y variaciones sobre "tenores", y también, ya en el barroco, chaconas, pasacalles, fugas y suites de danzas de carácter.
En un comienzo los instrumentos de tecla, y por sobre todo los miembros de la familia del laúd, con los que se podían adaptar las distintas partes de la música polifónica renacentista en manos de un solo intérprete, son quienes celebran la concepción de estas novedosas formas, creaciones de un inspirado grupo de compositores que consolidaron un estilo inédito, exclusivo e individual. En el temprano cinquecento, “il divino” Francesco da Milano crea para el laúd de seis órdenes una serie de piezas contrapuntísticas de carácter imitativo denominadas ricercari, así como lo hiciera John Dowland en la Inglaterra isabelina con sus fantasías y danzas propias de la época de Shakespeare. El siglo de oro español nos lega un único y singular repertorio para la culta vihuela consistente en siete principales tomos, publicados entre 1536 y 1576, y luego la guitarra barroca brillará en manos de Gaspar Sanz, Francisco Guerau y Santiago de Murcia. Ya en los albores del barroco italiano, Alessandro Piccinini y Michelangelo Galilei hacen lo propio con el chitarrone y el laúd de 10 órdenes, respectivamente. Y son Ennemond Gaultier, Charles Mouton, Jacques Gallot y Robert de Visée los grandes maestros de las cuerdas pulsadas en la Francia de Luis XIII y Luis XIV. Alemania luce con Johannes Hieronymus Kapsberger y Esaias Reusner, pero el primero está más cercano a las sonoridades italianas de la tiorba y el segundo, con su laúd de once órdenes, asume las formas y ademanes del lenguaje francés. Mas una figura totalmente representativa de la singular retórica musical de los países de habla alemana tardará en surgir. Habrá que esperar a que el barroco madure...
No tenemos tiempo para escuchar toda la música que deberíamos. Entre el trabajo y las lecturas diarias, no es mucho el tiempo que nos queda. Yo mezclo, musicalizo. Abro El afinador de pianos (Salamandra) de Daniel Mason y releo sus pasajes más musicales. De fondo suenan nocturnos en un piano Érard, el tipo de instrumento que inspiró a Mason para escribir su exitosa novela. Un piano más romántico que clásico. Es un modelo de 1837 el que escucho y sobre el que Bart van Oort posa sus manos para recrear las páginas de Frédéric Kalkbrenner, Clara Schumann, Edmond Weber, Charles-Valentin Alkan, Mikhail Glinka e Ignacy Feliks Dobrzynski, entre otros. Una delicia del sello Brilliant. Otro libro, otro éxito. La elegancia del erizo (Seix Barral), de Muriel Barbery. ¿No es acaso el capítulo octavo de la quinta parte lo más melómano de la novela? “No es sólo bella, es sublime, y lo es por un encadenamiento increíblemente denso de los sonidos, como si los ligara una fuerza invisible y como si, a la vez que se distinguen, se fundieran los unos con los otros, en la frontera de la voz humana, casi en el territorio ya del lamento animal.” Son palabras de la profesora de filosofía que escribe sobre el Dido y Eneas de Purcell y yo recuerdo las grabaciones de Haïm (Virgin) y la de Jacobs (Harmonia Mundi). Son complementarias, tanto que si sacamos un poco de aquí y otro poco de allá, armamos un cuadro perfecto. A René Jacobs le cedo la batuta, ni dudarlo, y a Emmanuelle Haïm la relego al continuo. Susan Graham canta Dido y Gerald Finley, Eneas. Belinda, Rosemary Joshua. La hechicera queda perfecta en voz de Felicity Palmer y las brujas inigualables con Dominique Visse y de Stephen Wallace. Charles Daniel, el espíritu y Paul Agnew, el marinero. Shakespeare, la invención de lo humano, de Harold Bloom, lo acompaño con pavanas de compositores isabelinos. Escojo otro libro. Chopin, de Bernard Gavoty (Vergara) y ahora escucho una gran selección de piezas editadas por el sello Alpha. Arthur Schoonderwoerd y un Pleyel de 1836. Nada como escuchar romanticismo en un piano de época. La sonoridad te transporta, te eleva. Soy un convencido de las interpretaciones con criterios historicistas, para todos los períodos de la música. Y ante ese tipo de registros me inclino preferentemente. Otra biografía, escrita por Christoph Wolff y reeditada por Ma non troppo, ahora en un solo tomo. Bach, el músico sabio. Divago entre sus páginas y selecciono algunas piezas para el clave, al azar. Christophe Rousset y las suites francesas, también las inglesas. Uno siempre vuelve a Bach. ¡Qué maravilla! Nos falta tiempo para tanta lectura, para tanta música…
Algunos musicólogos se inclinan por Helsingborg, Skåne, sur de Suecia. Otros aseguran que ocurrió en Bad Oldesloe, en el Estado de Schleswig-Holstein, Alemania. Lo cierto es que aún no hay consenso para fijar en cuál de las dos por entonces ciudades dominadas por la corona danesa y en torno al año 1637 nace Diderik Buxtehude.
De acuerdo a la costumbre de la época, Diderik adquiere su primera instrucción musical en su entorno familiar, específicamente de Hans Jensen Buxtehude, su padre, que era músico. Luego, y con veinte años, asume sus primeras funciones como organista, primero para la Marienkirche de Helsingborg y después para la iglesia de Helsingør. Y en 1668 es elegido en el mismo cargo para la Marienkirche de Lübeck, ciudad donde sucede en el puesto al maestro Franz Tunder, que había muerto el año anterior.
Llamado ahora Dietrich, de acuerdo a la germanización de su nombre, Buxtehude hace algunos significativos cambios en las tradiciones musicales y establece para la Marienkirche de Lübeck una serie de conciertos denominados Abendmusiken, célebres eventos a realizarse los domingos de adviento y que suscitaron un inmenso interés no sólo local, pues hasta participaban algunos músicos venidos de Hamburgo.
Distinguido en vida, Buxtuhude representó lo más alto de la tradición organística de la Alemania septentrional y ejerció una influencia decisiva en la siguiente generación de compositores, particularmente sobre el joven Johann Sebastian Bach, quién en 1705 emprende un kilométrico viaje a pie a la ciudad de Lübeck para profundizar sus conocimientos musicales y apreciar de cerca el arte del viejo maestro. Famosa es la anécdota de las cuatro semanas que Bach había solicitado como permiso para ausentarse de su primer puesto de trabajo, como organista de la ciudad de Arnstadt, en la región de Turingia, licencia que se extendió unilateralmente por… ¡cuatro meses! Y grande debió ser la fama de Buxtehude, ya que antes había recibido la visita de Johnnes Pachelbel y luego del mismo Georg Friedrich Händel junto a su multifacético amigo Johannes Mattheson, en 1703.
Buxtehude rondaba los 70 años y cumplía así una prolongada labor de casi cuatro décadas en la Marienkirche. Urgía encontrar un sucesor. Finalmente se designa a Johann Christian Schieferdecker, quién, en algo normal para la época y tal como lo hiciera Buxtehude con la hija menor de Tunder, se casó con la heredera del célebre organista, algunos meses después de la muerte de éste, acaecía en mayo de 1707.
El legado musical
Buxtehude escribió una variada obra musical que se puede clasificar en un poco más de cien cantatas sacras con diversas estructuras; otra veintena de composiciones vocales divididas en obras litúrgicas, para la celebración de las bodas de algunos distinguidos ciudadanos y música para otras festividades; casi noventa composiciones para el órgano, de carácter espontáneo; veinte suites de danzas para el clave, casi siempre formadas por la sucesión de allemande, courante, sarabande y gigue; otras seis composiciones para el clave basadas en variaciones sobre un tema, y, finalmente, veinticuatro sonatas para cuerdas.
Para una primera y por qué no definitiva aproximación a estas sonatas, absolutamente recomendables son tres discos originalmente editados por Dacapo y reeditados luego por Naxos. Los dos primeros volúmenes de la serie Complete Chamber Music están dedicados al Op. 1 y Op. 2, es decir, catorce sonatas para violín, viola da gamba y continuo. El tercer volumen incluye otras seis sonatas, pero para diversas combinaciones instrumentales: dos para un violín y viola da gamba; una para viola da gamba y violone, y tres para dos violines y viola da gamba, todas siempre con basso continuo. Corrijo, más que recomendables, discos obligatorios.
Hijo y hermano de laudistas, pareciese que la vida de Sylvius Leopold Weiss estaba predestinada para brillar en el mundo de la música. Nacido en 1687, a los dieciocho años ya era reconocido como un gran intérprete de cuerdas pulsadas, lo que le significó ser compañía de viaje de nobles y aristócratas por diversas cortes e importantes ciudades. Primero Brieg, Kassel y Düsseldorf, luego Roma y también Dresde, Viena, Munich, Praga, Berlín y Leipzig. Donde fuera, Weiss no dejaba de sorprender, como músico solista o como continuista. La habilidad de Sylvius era siempre digna de mención y sus interpretaciones suscitaban un enorme interés. Ernst Gottlieb Baron, Luise A. V. Gottsched, Joahann Nickolaus Forkel, Johann Friedrich Reichardt, músicos, teóricos y biógrafos manifestaron elogiosas palabras al delicado toque del hábil tañedor, a su inagotable riqueza al momento de improvisar.
Las ocupaciones del gran laudista, además de servir en la cámara de la familia real como solista, era formar parte de la orquesta para las presentaciones de conciertos, óperas y también para los servicios religiosos. Es el cargo que Weiss ejerce por el resto de su vida, con un salario exageradamente alto. Así de cotizada era su genialidad. Así también se evitaba que una corte rival lo tentase a emprender otro viaje.
Weiss concibe su obra en el marco de la retórica musical germana, es decir, una precisa mezcla entre las formas francesas, como lo es la suite de danzas, el estilo cantabile italiano, caracterizado por ese natural fluir de las melodías, y el contrapunto de una escritura sumamente elaborada que sorprendió a sus contemporáneos más críticos. Y cómo no, si es imposible no caer rendido ante la regia Ouverture de la sonata Nº 52 en do menor, la grandeza de la allemande de la suite Nº 48 en fa sostenido menor, las sorprendentes agilidades de la courante de la sonata Nº 11 en re menor o la melancolía de la sarabande de la sonata Nº 2 en re mayor. Y cómo no reflexionar frete a los dos enormes tombeaux del autor, extraordinarios poemas musicales, evocaciones dedicadas a una alta personalidad, también un ser querido.
Porque Weiss hizo lo que nadie pensaba que era posible con un instrumento que sufrió modificaciones propuestas por él mismo y que alcanzó los trece órdenes o pares de cuerdas. Un instrumento que de por sí ya era difícil de afinar, más aún de tañer. Weiss era diestro en el tratamiento de los matices y gozaba de una depurada técnica. Pero no practicó el virtuosismo superfluo, ya que supo vestir a cada una de sus creaciones con ropajes sofisticados. Una música de la más alta confección, rica en detalles, culta y compleja, pero ante todo, sobrecogedora. Señalado como el máximo representante del arte del laúd no sólo del barroco, sino de todos los tiempos, Sylvius Leopold Weiss muere el 16 de octubre 1750.
